Hit-parade : Mélodies et lieder

C’est la mort il y a une semaine du “baryton du siècle”, Dietrich Fischer-Diskau qui m’encourage aujourd’hui à rendre un piteux hommage à l’art vocal avec le classement de mes (recueils de) lieder, mélodies et chansons préférés. Un connaisseur refuserait d’ainsi mélanger les genres, mais n’y n’y pipant à peu près note je les regroupe. Rappelons que, si la mélodie et le lied sont tous deux des mises en musique de poèmes, contrairement au lied, d’essence populaire (je dis bien “d’essence”), la mélodie (genre typiquement français) fut toujours un genre savant.

06. Olivier Messiaen – Poèmes pour Mi (1937)

Derrière ce nom énigmatique se cache une grande lettre d’amour pour soprano dramatique (c’est-à-dire celles qui hurlent le plus fort) et orchestre, adressée à la première femme de Messiaen, qui fut la dédicataire de l’œuvre. C’est d’ailleurs Messiaen lui-même qui écrivit le texte des neuf poèmes, qu’il nimba ensuite d’un écrin orchestral opulent, confinant à une indécente sensualité. Si l’œuvre n’est pas décrite comme un cycle de mélodie, elle répond néanmoins aux codes du genre.

05. Igor Stravinski – Trois Poésies de la lyrique japonaise (1913)

Cette œuvre très courte (un peu plus de trois minutes), interprétation en russe de poèmes japonais, fut composée à la même époque que Le Sacre du printemps et sous l’influence du Pierrot lunaire de Schönberg, dont l’audition à Berlin impressionna beaucoup Stravinski, comme elle impressionna tous ceux qui eurent l’occasion de l’entendre (Ravel par exemple). Cette influence se retrouve dans l’orchestration perçante héritée de Schönberg, mise au service de la coloration exotique d’un monde lointain et étrange, mais aussi dans un chromatisme inhabituel chez le jeune Stravinski.

04. Franz Schubert – Scwhanengesang (1828)

Composés dans les mois précédant la mort de Schubert, ces quatorze lieder furent rassemblés en cycle par son éditeur, qui en choisit également le nom : Le chant du cygne, avec un sens de l’à-propos certain. A l’époque, la musique de Schubert, lequel se sait mourant, se fait de plus en plus dépouillée, mais, pour parler de ce que je vous propose d’écouter, malgré l’économie de moyens, chacun des accords de ce Doppelgänger est un immense coup de latte dans la joie de vivre. C’est ici Dietrich Fischer-Diskau qui nous fait entendre sa voix incroyable et reconnaissable entre toutes.

03. Gustav Mahler – Le Chant de la Terre (1907)

Le Chant de la Terre n’est pas un recueil de lieder mais en fait une symphonie (une “symphonie de lieder” exactement). Il s’agit plus précisément de la neuvième symphonie composée par Mahler qui, rongé par la superstition et ne voulant pas finir comme Beethoven et Schubert, ne voulut pas l’appeler Symphonie n°9 (puis, croyant avoir trompé le sort, lorsque sortit sa symphonie suivante, il l’intitula Symphonie n°9 ; ce fut bien sûr la dernière qu’il composa). Ce sont des poèmes chinois, dont la philosophie de l’éphémère et de la résignation l’aidèrent à surmonter la très grave crise personnelle qu’il traverse à l’époque, que Mahler met ici en musique. Le cycle de six poèmes se clôt sur un lied aussi long et émotionnellement éprouvant à lui seul que les cinq autres ensemble : L’Adieu (qui dure une demi-heure). Au terme de ce tour de force, nous en arrivons au-delà des mots, dans un domaine où la musique se dissout sous l’écho répété des dernières paroles de la soprano : “Ewig … ewig” (“éternellement”). Mahler, qui n’entendit d’ailleurs jamais ni cette œuvre, ni sa Neuvième, craignait, presque à raison, que les gens se retrouvant avec cette musique entre les oreilles se suicideraient.

02. Henri Duparc – L’Invitation au voyage (1870)

Cette sublime mélodie sur le poème célébrissime de Baudelaire (amputé de sa strophe centrale) fut composée par le très peu prolifique Duparc en 1870, mais la version qui nous intéresse ici en est l’orchestration de 1895, à une époque où, neurasthénique (on dirait aujourd’hui “au moins dépressif, sinon plus”), il ne composait déjà plus. Ici, c’est le travail de dentelle orchestrale qui frappe immédiatement. Sans jamais paralyser la dramaturgie (pour ce que ça nous intéresse en plus), Duparc pense chaque seconde de son orchestration en fonction de ce qu’il veut faire dire au texte, livrant par là son interprétation remplie de mystère, de luxe, de calme et de volupté. Le moment le plus incroyable de cette pièce est, quant, à la fin de la seconde strophe, l’atmosphère orchestrale se fait transparente, avant d’aboutir à un gigantesque fortissimo de l’orchestre sur “Le monde s’endort/Dans une chaude lumière”, avant que la musique ne se dissolve doucement, progressivement, comme l’auditeur transfiguré.

01. Hector Berlioz – Les Nuits d’été (1838)

Puisqu’on ne se refait pas, les Français occupent le haut du pavé (si je devais être fier de quoi que ce soit concernant la France, ce serait certainement sa musique). La mélodie française (en particulier avec orchestre) a deux sommets : L’Invitation au voyage et Les Nuits d’été. Sur six poèmes de Théophile Gautier, Berlioz invente à peu près le genre de la mélodie avec orchestre et remet à la mode une forme totalement désuete. Comme d’habitude, il n’en fait qu’à sa tête, modifie la prosodie pour faire primer l’expression sur le texte, et coud un canevas orchestral d’une très grande finesse, qui vient souligner chaque vers de la plus parfaite (sinon mieux) des façons.

Hit-parade : Concertos pour instruments à cordes (II)

Fin précédée de suite de publié hier l’article.

05. Dmitri Chostakovitch – Concerto pour violon n°1 en la mineur, Op. 77 (1955)

Chostakovitch écrivit deux concertos pour violon et l’un comme l’autre se caractérisent par la joie rayonnante et l’insouciance naïve qu’ils dégagent. Non, je plaisante, ce sont deux champs de ruines d’où jamais ne jaillit le moindre espoir. Aux prises avec la Doctrine Jdnaov, Chostakovitch a en 1948 (année de la première version de ce concerto) vu beaucoup de ses œuvres interdites, perdu son poste d’enseignant au Conservatoire, a été publiquement dénoncé comme “formaliste” (en URSS, était désigné comme “formalisme” tout ce qui pouvait ressembler à quelque chose de moderne, et plus largement tout ce qui ne plaisait pas aux dirigeants du parti), et malgré les humiliations qu’il est contraint de subir pendant les fameuses séances d’autocritique publique où il doit renier son travail, a beaucoup de raisons de craindre que l’on frappe à sa porte la nuit, comme cela était arrivé à tant d’artistes, certains de ses amis. Ce climat de Terreur se ressent dans ce concerto d’une noirceur parfois grinçante, voire grotesque. Dans l’ensemble, l’on en retient sans doute pourtant d’avantage la profondeur et le sentiment de désolation.

04. Hector Berlioz – Harold en Italie, Op. 16 (1834)

J’élargis dramatiquement les limites de ma présentation avec cette œuvre qui n’est absolument pas un concerto puisqu’il s’agit d’une symphonie. Plus exactement, il s’agit d’une symphonie avec alto principal, où l’alto représente le personnage principal, Harold. Le style symphonique y est particulièrement affirmé : la partie d’alto n’est jamais virtuose, et jamais le soliste ne s’oppose guère à l’orchestre. On peut parler de symphonie concertante. Le mariage de la belle voix de l’alto et du génial orchestre berliozien est parfait, laissant libre cours au compositeur pour développer la mélancolie de son personnage principal.

03. Henri Dutilleux – Tout un monde lointain … (1970)

Inspiré de poèmes de Baudelaire, ce concerto dédié à Rostropovitch est une fine mais opaque brume orchestrale d’une indéniable francitude. Dans le brouillard, Dutilleux nous égare par ses jeux de lumière et surtout d’ombres, nous guide vers un monde de mystère et de poésie. Ici, pas de conflit entre l’orchestre, transparent et nocturne, et le violoncelle. Je ne sais pas vraiment pourquoi quand je parle de Dutilleux, je deviens lyrique, probablement parce que sa musique l’est sans jamais en être dégoûtante.

02. Béla Bartók – Concerto pour alto (1945)

Il s’agit un peu du Requiem de Mozart de Bartók, largement complété après sa mort par un de ses élèves (puis par son fils). Il y a quelque chose d’extrêmement émouvant dans cette œuvre d’un Bartók mourant, en phrase terminale de sa leucémie, en exil loin de son cher pays, lui l’universaliste antifasciste qui a assisté impuissant (mais pas muet, ce qui est sans doute encore pire de son point de vue) à la montée du fascisme et à la pourriture progressive qui a gangréné l’Europe jusqu’à la guerre. Dans son dénouement et son abattement, Bartók donne au magnifique mouvement central de son esquisse de Concerto pour alto l’indication Adagio religioso. Lui qui n’était pas religieux n’a utilisé qu’une autre fois cette indication : dans son Concerto pour piano n°3, composé exactement à la même époque.

01. Alban Berg – Concerto à la mémoire d’un ange (1935)

Et voilà, disparus les concertos pour violon de Brahms et Beethoven, oubliés Mendelssohn et Paganini, et surtout, évaporé Tchaikovski. Nous terminons avec un grand classique du XXeme siècle, ce concerto pour violon dédié à la fille morte d’Alma Mahler (formellement veuve Mahler depuis presque 25 ans) et de Walter Gropius, emportée par la poliomyélite à 18 ans. S’affranchissant des contraintes trop strictes, Berg s’y invente un langage entre système tonal et dodécaphonisme, empli d’un lyrisme puissant et parfois violemment post-romantique très inspiré par Mahler. Le fantôme de Manon, son innocence et ses souffrances, hantent le concerto, dont le second mouvement, conclusif, cite le choral de Bach Es ist genug, “c’est assez”, ce qui est la meilleure façon de terminer cet article.

Hit-parade : Concertos pour instruments à cordes

Il est étonnant que le violon soit l’instrument à cordes le plus populaire de sa famille étant donné que c’est aussi celui qui produit le plus aisément des sons irritants. Et même si la nappe suave d’une section de violons à l’unisson dans l’orchestre m’emporte, je n’aime pas beaucoup la sonorité du violon seul et si j’avais à défendre le droit des violonistes de me perforer les tympans, je me déroberais. Ceci étant dit, le violon, tout Roi qu’il est dans l’orchestre, n’en reste pas moins qu’un instrument, et comme tous les instruments, une fois mis au service d’un créateur de génie, il produit des miracles. Quant aux autres instruments à cordes, plus agréables à mes oreilles délicates, ils n’ont pas la chance d’avoir vu se développer une littérature concertante aussi importante que celle du violon, mais ils ont bien sûr eux aussi permis quelques prodiges. Voici sans plus tarder mes dix concertos pour instruments à cordes favoris.

10. Antonio Vivaldi – Les quatre saisons, Op. 8 n°1-4 (1723)

Voilà un tir groupé de quatre concertos pour violon que j’aurais toutes les raisons de me détester : démonstratifs, désespérément italiens, excessifs, même pas un peu refoulés ou hypocrites. Et j’ajouterais, même si ce n’est pas la faute de Vivaldi,  surexploités. Mais le génie mélodique, la variété des émotions et des climats développés, les subtilités illustratives m’ont conquis comme ils ont conquis à peu près tout le monde.

09. Witold Lutosławski – Concerto pour violoncelle (1970)

Rapprochons-nous de ce qu’on pourrait appeler pompeusement mon domaine de prédilection et venons-en à quelque chose d’un peu plus inattendu avec le compositeur polonais Witold Lutosławski. Dans ce concerto, Lutoslawski redessine la mythologie du concerto romantique, avec son soliste héroïque opposé à l’orchestre. A ceci près que nous sommes au XXeme siècle et qu’en Pologne, ce ne sont pas aspects les plus reluisants que l’on en a vus.  Ici, le personnage principal gémit et tombe, s’angoisse au son de la fuite des secondes (la pulsation régulière au début du mouvement), se fait briser par les cuivres, mais finit plus ou moins par triompher d’une ambiance apocalyptique captivante.

08. Johannes Brahms – Double concerto en la mineur, Op. 102 (1887)

La dernière œuvre pour orchestre du vieux Brahms, et une de ses moins “attachantes”. Difficile et froid, implacable, ce concerto pour violon et orchestre développe donc un genre relativement peu exploité, en particulier au XIXeme siècle : le double concerto, où le même niveau est demandé aux deux solistes, bien qu’à aucun moment ils n’y soient véritablement mis en valeur. Comme dans les autres œuvres de la fin de la vie de Brahms, ce ne sont pas les épanchements ou le charme de la composition qui vous étoufferont, mais plutôt l’écrasant sentiment de maîtrise, la science surnaturelle du compositeur.

07. György Ligeti – Concerto pour violon (1992)

En 1992, il restait encore 14 ans à vivre à Ligeti, qui était alors entré dans sa dernière manière, dont ce concerto est très représentatif. Après avoir été une des voix les plus originales et les plus novatrices du XXeme siècle, Ligeti se met l’avant-garde à dos en tentant une synthèse des explorations contemporaines et de la musique du passé. Ainsi, on retrouve tout le génie de Ligeti dans ce concerto juxtaposant les mélodies hongroises, le hoquet médiéval et des procédés particulièrement typiques du XXeme siècle, en particulier la microtonalité et la recherche des harmoniques naturels, créant ainsi une musique fascinante, parfois même “belle”.

06. Jean Sibelius – Concerto pour violon, Op. 47 (1904)

Le seul concerto écrit par Sibelius (pour autant qu’on le sache, il est très possible qu’il en ait écrit 45, dont 44 finirent au feu avec ses dernières symphonies) et un des piliers du répertoire concertant, en particulier en ce qui concerne le XXeme siècle. Contrairement aux grands concertos romantiques, la dimension symphonique de cette œuvre est évidente, le sens des proportions du compositeur lui permettant d’atteindre un équilibre parfait entre le soliste et l’orchestre. La dimension sibelienne est tout aussi évidente : tout y est beau, glacial, profondément original, torrentiel puis immobile, désespéré. Soit dit en passant, cette œuvre est également extrêmement virtuose.

Hit-parade : Poèmes symphoniques

J’aurai probablement épuisé toutes les formes possibles et imaginables de musique symphonique avant d’en venir à un potentiel et laborieux classement de mes musiques de chambre préférées. Donc, le poème symphonique. Voici qui présente l’avantage de me permettre d’évoquer des œuvres du XIXeme siècle, outrageusement négligé dans le classement des symphoniques. Pour rappel, le poème symphonique est un genre musical apparu au XIXème siècle, de proportions comparables à celles de la symphonie, mais en général en un seul mouvement et dont la particularité est de traiter d’un sujet non-musical (descriptif ou métaphysique par exemple). A cette époque de naissance du nationalisme, le poème symphonique s’imposa comme la grande forme de revendication de ses origines et de sa patrie. Et comme le Romantisme autorise toutes les audaces, ce ne sont pas cinq, mais six œuvres que j’ai sélectionnées aujourd’hui (et pour le coup, que des “incontournables”, on dirait presque une compilation de Radio Classique) :

06. Franz Liszt – Mazeppa (1851)

A tout seigneur, tout honneur. Honneur relatif puisque je n’ai même pas pu trouver de performance filmée de cette orchestration de la Quatrième Étude d’exécution transcendantale. De manière générale, je trouve que Liszt ne reçoit pas assez de considération en regard de son importance dans l’histoire de la musique. Par exemple, vue la discrétion de ses poèmes symphoniques sur Youtube, on ne dirait presque pas qu’il est l’inventeur du genre. L’histoire racontée, romantiquement triomphale et héroïque, est celle d’Ivan Mazeppa, héros national ukrainien, passée à travers le filtre de Victor Hugo, dont un poème des Orientales servit d’inspiration à Liszt.

05. Jean Sibelius – Finlandia (1899)

Voici la musique qui fit de Sibelius un héros/trésor national. J’ai déjà eu l’occasion de mentionner qu’en son pays (si après tous ces mots, il reste des idiots, je leur signale qu’il s’agit de la Finlande), Sibelius est considéré comme un bien commun, une des deux ou trois marques les plus glorieuses de l’identité nationale, avec un patriotisme qui fait quasiment plaisir à voir (je ricane vaguement en me demandant combien de Français donneraient le nom d’un musicien à la question “Qu’avons-nous, Français, en partage ?” ; probablement quelque chose comme presque rien). En fait, Finlandia est plus ou moins devenu l’hymne national finlandais, peu importe que ce ne soit pas officiel. Sibelius nous y compte la résistance du peuple finlandais à l’occupant russe dans une pièce mouvementée où son génie mélodique s’épanouit particulièrement vers la fin, avec un passage d’une sérénité très intense.

04. Modeste Moussorgski – Une nuit sur le mont Chauve (1867)

Alcoolisme et folie, ou Russie en un seul mot, nous voici. Tout ce que l’on peut attendre de l’esprit slave contenu dans une des très rares œuvres purement orchestrales de Moussorgski. Également une de ses rares pièces dont la vue ne le plongeait pas dans le désespoir, pour ne pas dire qu’il en était fier, et qui, bien sûr, ne fut jamais jouée de son vivant. C’est cinq ans après la mort de Moussorgski que ce poème symphonique, aujourd’hui célébrissime grâce à Fantasia, accéda au succès, dans une version remaniée par Nikolaï Rimski-Korsakov. C’est la malédiction de Moussorgski : ses œuvres les plus célèbres ne sont qu’à moitié de lui (bien que justice lui soit de plus en plus rendue) : en plus d’Une nuit sur le mont Chauve, on peut citer l’opéra Boris Godunov, connu à travers les retouches de Rimski et de Chostakovitch et les Tableaux d’une exposition, connus à travers l’orchestration de Ravel. Pauvre Modeste.

03. Arnold Schönberg – La nuit Transfigurée (1917)

Peut-on seulement imaginer un titre plus Allemand ? A propos, La Nuit Transifurée n’est même pas à proprement parler un poème symphonique, du moins pas dans sa version originale. Il s’agit au départ de la première œuvre importante de Schönberg, composée en 1899 pour sextuor à cordes, arrangée pour orchestre à cordes en 1917, arrangement révisé en 1943 (je ne sais pas précisément pourquoi, mais je parierais que c’est une question de droits d’auteur, comme le faisait constamment Stravinski, qui retouchait quelques notes de ses anciennes œuvres pour leur donner une nouvelle jeunesse et s’assurer de sa rente). La Nuit Transfigurée est basée sur un poème racontant la promenade nocturne en forêt d’un homme et de sa femme qui attend l’enfant de son amant (aussi étrange que ça puisse paraître, l’histoire se finit bien). La musique, écrite dans un langage post-romantique très éloigné de la voie que prendra Schönberg par la suite, est belle et démonstrative, onctueuse et acide.

02. Camille Saint-Saëns – Danse Macabre (1875)

Sans doute parce que la France était déjà un vieux pays au XIXeme siècle, elle s’intéressa moins au genre du poème symphonique, qui était avant tout le vecteur du nationalisme auquel le romantisme donnait naissance (la glorification des héros nationaux et toutes ces âneries), et quand les compositeurs français s’y attaquaient, c’était souvent avec des thèmes plus inattendus. Ainsi, la Danse Macabre de Saint-Saens ne raconte pas les exploits de tel ou tel bourreau subventionné, ne métaphysique aucun prolégomène. Ainsi, le thème en est plutôt burlesque : la danse des squelettes minuit venu, avec au violon la mort en personne (je crois que c’est burlesque, mais à me relire, j’ai un doute). En tout cas, la musique est largement primesautière et sautillante, avec un rôle dévolu à tous les instruments : au xylophone de représenter la danse endiablée des squelettes (aujourd’hui c’est un lieu commun, mais c’est à Saint-Saëns que nous le devons), au violon le rôle de la mort … Une pièce irrésistible.

01. Richard Strauss – Une symphonie alpestre (1915)

Pour tout dire, je ne suis pas très fier de cet article. Il est beaucoup trop long (et au point où j’en suis, c’est-à-dire celui où je suis chanceux d’avoir réussi à garder un lecteur, je peux bien me permettre de faire un peu de making of). De plus, je me suis torturé pour déterminer si le Prélude à l’après-midi d’un faune y avait sa place, et c’est la mort dans l’âme que j’y ai renoncé dans la mesure où ce n’est un poème symphonique que dans une acceptation large de la définition du genre. Revenons à nos moutons alpins : Une symphonie alpestre de Richard Strauss qui contrairement à ce que son nom indique, est bel et bien un poème symphonique, le dernier de Strauss qui délaissa ensuite ce genre dont il est considéré comme le maître. Cette œuvre particulièrement grandiose, composée d’une succession de courts tableaux, compte une journée de randonnée en montagne mâtinée de métaphysique nietzschéenne. Le promeneur part de nuit, assiste au lever du soleil, passe par la forêt, longe un ruisseau, brave les périls de l’escalade, et ainsi de suite, accède au sommet (sans doute le moment le plus majestueux et sublime de l’œuvre, d’une beauté bien supérieure à celle constatée lors d’une vraie et vulgaire randonnée, à partir de 1’20 dans la vidéo environ), contemple le monde (frissons garantis à environ 5’55), subit un orage, puis redescend, le tout dans une opulence orchestrale hors du commun. La musique y est extrêmement descriptive : on entend les cloches des vaches dans le pâturage, les oiseaux et l’appel des cors, on sursaute sous les coups assourdissants du tonnerre (vers 15’30), etc. Voilà, j’ai fini, soulagement.

Hit-Parade : Musiques de ballet

Les virevoltantes arabesques, les tournoyants entrechats, la soustraction de graciles danseurs à la gravité, les étoiles délicates flottant dans leur nébuleuse de gaze, splendeur des pas, grandeur de la danse … tout ça je m’en fiche. Ce qui m’intéresse dans le ballet, c’est la musique de ballet, genre auquel relativement peu de compositeurs d’envergure se sont intéressés. Allons donc immobilement vers le classement de mes musiques de ballet préférées, dont la qualité ne peut que me faire regretter qu’elles furent mises en pas.

05. Maurice Ravel – Daphnis et Chloé (1912)

Daphnis et Chloé est définitivement une des musiques les plus exquises et magiques de Ravel, et Daphnis est un bien beau prénom (cette partie de la phrase est dirigée vers les femmes qui ont pour projet d’appeler leur fils Herman). Stravinski avait dit -et ce n’était pas du tout un compliment- de Ravel qu’il était un “horloger suisse”. A l’écoute de Daphnis et Chloé et de l’extrême raffinement orchestral, de la diabolique précision des timbres (par exemple dans cette description de la forêt que l’on voit s’éveiller sous nos yeux) qu’y a mis Ravel, je pourrais reprendre le méchant mot et le retourner : Ravel était bien, entre autres, un incroyable horloger.

04. Béla Bartók – Le Mandarin merveilleux (1919)

De cette œuvre d’un Bartók en gestation qui n’est pas encore tout à fait Bartók, on retient l’énergie et la violence (jusqu’au sein de l’argument : l’histoire est celle d’un Chinois immortel qui meurt finalement d’aller aux putes, et même si je ne connais pas énormément de Chinois, je suis presque sûr que tous les Chinois ne sont pas comme ça). Le langage musical, très inspiré par Stravinski, est frénétique et sexuel jusqu’à l’épuisement et provoqua naturellement un bon vieux scandale, ce qui n’est pas mauvais signe.

03. Igor Stravinski – L’Oiseau de feu (1910)

Puisque j’ai évoqué Stravinski par deux fois au-dessus, j’étais bien obligé d’y venir avec cette œuvre qui rendit instantanément célèbre un compositeur russe de 28 ans jusque là parfaitement inconnu. Célébrité parfaitement méritée tant cette mise en scène du folklore russe sur fond des derniers soubresauts du romantisme agonisant est envoûtante et déjà presque révolutionnaire.

02. Piotr Illitch Tchaikovski – Casse-Noisette (1892)

Si je ne suis pas précisément allé chercher des pièces inconnues (pour la bonne raison qu’elles sont tout aussi inconnues de moi) dans ce classement, je pense qu’en termes de popularité auprès du grand public, Casse-Noisette les écrase toutes. En voilà un ballet qui à première vue ne paye pas de mine et dont l’écoute neutre est rendue difficile par l’utilisation outrageante de sa musique dans toutes les émissions de M6 possibles et imaginables, mais qui néanmoins recèle d’un bout à l’autre des merveilles merveilleuses. Tout dans Casse-Noisette, de la variété des ambiances et des timbres jusqu’à la perfection naïve des mélodies, suscite l’enchantement. Par ailleurs, j’ai réussi dans l’extrait choisi à éviter les Divertissements, la Danse de la Fée Dragée ou la Valse des fleurs, qui n’ont pas franchement besoin de ma pub, et je n’en suis pas peu fier (bien que l’on ne puisse pas dire non plus que ce Pas de Deux soit particulièrement inédit).

01. Igor Stravinski – Le Sacre du Printemps (1913)

Les (voilà un pluriel optimiste) lecteurs réguliers devaient bien se douter que le sommet du classement serait occupé par le Sacre pour la bonne raison que c’est à mes humbles et auditives oreilles l’œuvre la plus importante du XXeme siècle, rien moins ; une de ces rarissimes avancées musicales dont même en regardant attentivement le point de départ et ce qui y a mené, l’élan pris n’était pas suffisant pour aller jusqu’à l’arrivée tant le résultat ne ressemble à rien de ce qui se faisait à l’époque. En revanche, presque tout ce qui viendra après ressemblera d’une manière ou d’une autre au Sacre. C’est à coups de pieds que Stravinski fait rentrer la musique dans le XXeme siècle, et sans s’y attendre, devient subitement un symbole et le chef de l’avant-garde. Écoutez-le donc d’un bout à l’autre sans tarder plutôt que de perdre votre temps à me lire, et soyez emportés par sa violence, sa fureur, ses scansions, ses obsessions, sa puissance.

Hit-parade : Symphonies (II)

Retour de l’artillerie lourde dans cette suite et fin du classement de mes symphonies préférées. Au galop.

05. Jean Sibelius – Symphonie n°5 en mi bémol majeur, Op. 82 (1915)

A l’époque de ma découverte excitée de Sibelius, j’avais fait un article sur cette Cinquième qui m’avait transporté de joie. Depuis, les cygnes décrits par le magnifigantesque thème des cors de ce final se sont transportés dans le Saint des Saint des œuvres essentielles à ma santé mentale. Aujourd’hui, je sais qu’il est un des très grands compositeurs du XXeme siècle.

04. Olivier Messiaen – Turangalîla-Symphonie (1948)

Écrite pour un très grand orchestre, cette symphonie virevoltante est une des œuvres de musique “contemporaine” les plus jouées dans le monde, et par conséquent une œuvre assez méprisée par les amateurs de la dite musique “contemporaine” qui reprochent à Messiaen d’avoir fait dans la facilité. Il n’empêche que la Turangalîla est impressionnante, fantastique, souvent écrasante mais parfois joyeuse (chose extrêmement rare dans la musique du XXeme siècle), et unique.

03. Gustav Mahler – Symphonie n°2 en ut mineur “Résurrection” (1894)

A l’approche de la fin, l’inquiétude commençât à poindre : avais-je oublié Mahler, à qui j’avais pourtant consacré une interminable série qui tint de plus en plus du running gag ? Bien sûr que non, mais Mahler ne pouvait se trouver qu’au sommet, comme les cheveux des chanteuses dans cette géniale interprétation de Leonard Bernstein. Voilà une œuvre monumentale par bien des aspects, impressionnante aux limites du grotesque parfois et grotesque aux limites de l’impressionnant ailleurs.

02. Johannes Brahms – Symphonie n°4 en mi mineur, Op. 98 (1885)

A ce point du classement, je ne sais même plus si nous nous en sortirons vivants. L’irréelle Quatrième de Brahms occupe donc la seconde place du classement, ce qui n’est qu’à peine étonnant quand on sait l’amour que j’ai exprimé avec maladresse à cette pièce incroyable. Entourée de deux œuvres à programme, cette musique pure, qui ne cherche à exprimer rien d’autre qu’elle-même et sa beauté, ce en quoi elle réussit, doit se sentir bien seule. C’est bien, ceci lui laisse tout loisir de contempler le génie de son créateur.

01- Hector Berlioz – Symphonie fantastique, Op. 14 (1830)

Et voilà qu’arrive mon grand et beau Berlioz, qui m’a prêté son prénom et pour lequel je brûle d’une passion dévorante, pour ne pas dire d’une certaine obsession dans le cas improbable où l’on peut brûler d’une certaine obsession. Notons au passage que j’ai passé deux articles à négliger sciemment les grandes symphonies romantiques pour finir avec l’acte de naissance du romantisme en musique. Mettons-nous d’accord : la Symphonie fantastique n’est pas juste une pièce charmante mais maladroite ou une expérimentation de timbres en avance sur son temps, c’est un miracle pour orchestre. Vous pouvez exalter maintenant.

Hit-parade : Symphonies

Crève-cœur ! Pour poursuivre cette série de hit-parades personnels, je me suis attaqué, à moins que ce ne fut le contraire, à un genre prédominant, d’ailleurs à peu près synonyme pour le profane de “musique classique” : la symphonie. Autrement dit, le type de musique que j’affectionne le plus et au sein duquel la sélection entraîna une douleur épouvantable. Il m’est bien sûr impossible dans cette catégorie de ne sélectionner que cinq œuvres comme je l’ai fait la dernière fois, je m’en suis donc tenu à onze. J’ai longtemps négocié avec moi-même pour obtenir un compte rond qui rendrait les choses plus charmantes, mais je n’y suis pas parvenu, nous nous contenterons donc de ce beau et parallèle nombre onze. Aujourd’hui, voici donc mes symphonies préférées, de la onzième à la sixième place.

11. Igor Stravinski : Symphonie de Psaumes (1930)

Dès le titre paradoxal de l’œuvre, qui accole la forme reine de la musique profane et la mystique religieuse la plus immémoriale, on sait que Stravinski va une nouvelle fois briser les convenances. Composée pendant un retour d’intense ferveur religieuse, la Symphonie de Psaumes donne à entendre, par la combinaison du style rythmique obstinant de Stravinski et du grand chœur une musique puissante et à certains égards terrifiante.

10. Henri Dutilleux – Symphonie n°2 “le Double” (1959)

Dans cette seconde et dernière symphonie, Dutilleux met comme à son habitude en place un climat fait de poésie et de mystère. Mais de cette poésie qui nous égare et de ce mystère comme un épais brouillard qui ne laisse que deviner les formes que prendra le danger. Cette symphonie se distingue notamment par la forme particulière de l’effectif instrumental : à côté du grand orchestre se trouve un orchestre de chambre composé de douze instruments solistes, et les deux ensembles dialoguent ensemble, d’où le sous-titre.

09. Jean Sibelius – Symphonie n°7 en do majeur, Op. 105 (1924)

Ultime symphonie de Sibelius (ou du moins la dernière qu’il n’ait pas détruite dans un des moments de d’évaporation de sa capacité de jugement dont il était coutumier et où un état dépressif chronique combiné à un sévère alcoolisme le précipitaient trop souvent), cette Septième est souvent considérée comme l’aboutissement de son parcours symphonique. Le principe unificateur du long mouvement rempli de contrastes qui la compose est l’incroyable beauté qui y règne d’un bout à l’autre et s’anime plus encore à chaque apparition d’un nouveau thème.

08- Dmitri Chostakovitch – Symphonie n°7 en ut majeur “Leningrad”, Op. 60 (1941)

Il y a deux choses que l’on peut dire immédiatement de cette symphonie : son histoire est excessivement romanesque et elle est loin de faire l’unanimité. La composition fut initiée par Chostakovitch dans sa Leningrad natale, officiellement en réaction à l’invasion allemande mais peut-être plutôt en dénonciation de la politique de Staline. Toujours est-il que les autorités soviétiques saisirent immédiatement après l’avoir entendue les possibilités de récupération de cette symphonie et décidèrent d’en faire une œuvre de propagande destinée à glorifier la résistance du peuple russe à l’envahisseur nazi, et en particulier la résistance des habitants de Leningrad (dont Chostakovitch avait entretemps était évacué), assiégée (avec double dose d’horreurs) entre septembre 1941 et l’été 1944. On décida donc de faire jouer l’œuvre durant l’été 1942, et pour ce faire on bombarda les partitions de nuit, on réquisitionna des soldats pour remplacer les musiciens morts, ceux restant ayant d’ailleurs le droit à des rations supplémentaires, et pour faire bonne figure, on bombarda même les troupes nazies préventivement pour éviter qu’elles n’interrompent par un assaut intempestif la retransmission de la symphonie dans toute la ville à travers des hauts-parleurs. Le moment fort de cette pièce est une marche militaire insérée au milieu du premier mouvement et consistant en un gigantesque crescendo orchestral et émotionnel, passant progressivement de l’insouciance guerrière joyeuse au macabre presque comique jusqu’à l’horreur la plus totale. L’effet est particulièrement saisissant, au point que l’on reproche souvent à cette œuvre sa facilité et sa grossièreté. N’empêche que cette montée en puissance progressive ne peut pas laisser indifférent.

07. Wolfgang Amadeus Mozart – Symphonie n°41 en ut majeur “Jupiter” (1788)

Voici la première œuvre joyeuse de cette liste, et quelle œuvre, et quelle joie ! Cette dernière symphonie de Mozart est un feu d’artifice de plaisir musical dont la luminosité n’est, au contraire de pièces emplies de joie factice, pas un stratagème destiné à cacher le vide. Au contraire, derrière cette exaltation presque palpable de la musique se cache une écriture d’une très grande complexité qui finit par se révéler totalement dans le contrepoint final à cinq voix du dernier mouvement.

06. Ludwig Van Beethoven – Symphonie n°6 en fa majeur, Op. 68 “Pastorale” (1808)

Une autre symphonie lumineuse, cette fois d’un compositeur auquel on ne prête pas volontiers cette qualité. A entendre cette Pastorale, on a du mal à croire qu’elle fut composée en même temps que la furieuse Cinquième. Et pourtant, devant la beauté rayonnante de cet Allegretto on ne sait plus très bien s’il convient mieux de rire ou de pleurer. J’ai personnellement choisi mon camp et dès l’exposition de ce thème, clairement sur le podium des plus belles mélodies de l’histoire de la musique, par la clarinette puis sa reprise par le cor au tout début du mouvement, je fonds pathétiquement en larmes.

Hit-parade : Concertos pour piano

Puisque celui qui le tient ne l’a pas beaucoup tenu ces derniers temps, ceux qui lisent ce blog ne l’ont pas beaucoup lu non plus. J’imagine que vous vous rappelez cependant que je suis un maître presque incontesté en bavardages, comme en témoignent ces -déjà- quelques lignes. Eh bien, voici aujourd’hui le départ d’une série d’articles quasiment bâillonnes (je doute d’y parvenir toutefois) où, dans la tradition de la presse la plus prestigieuse et corrompue, je m’adonnerai à une de mes joies les plus secrètes et solitaires : les listes, et plus précisément les classements, avec pour volonté de vous faire découvrir la musique qui m’est la plus chère, par catégories. Il ne s’agit pas de discuter des plus grandes œuvres du répertoire, mais bien de vous faire part de mes goûts personnels. Puisque je vous soupçonne je ne pas écouter ce que je vous propose, ceci me permettra au moins de me livrer impunément à une activité semi-compulsive et de m’apercevoir que mes goûts sont effroyablement convenus.

Afin de commencer dans la volupté, la première catégorie sera celle des concertos pour piano.

5. Wolfgang Amadeus Mozart : Concerto n°21 en do majeur (1785)

L’un des concertos les plus célèbres de Mozart, si ce n’est le plus célèbre grâce à cet andante gracieux et infiniment mozartien (et donc aimable, au sens propre du terme). Même si ça et là un coin de ciel peut s’assombrir, la mélodie au piano, d’une immense beauté, dégage un sentiment général de calme et d’apaisement qui a mené pour sa grande honte ce mouvement directement vers de nombreuses compilations destinées à la relaxation.

4. Béla Bartók – Concerto pour deux pianos et orchestre (1940)

 

Il ne m’aura pas fallu plus de cinq minutes pour briser les règles que je m’étais fixées, puisque comme vous l’avez compris, il ne s’agit déjà plus spécifiquement d’un concerto pour piano. Ce concerto pour deux pianos et un arrangement de la géniale Sonate pour deux pianos et percussions. Trois ans après sa composition, Bartók y ajoute un accompagnement d’orchestre et TADAM!, nous voilà en présence d’un concerto à l’atmosphère tempétueuse et déchaînée dans lequel les pianos sont utilisés principalement comme des percussions.

3. Johann Sebastian Bach : Concerto pour clavier en ré mineur BWV 1052 (1738)

Tant qu’à briser les règles, continuons à y aller joyeusement avec une œuvre qui n’est même pas non plus un concerto pour piano pour la bonne raison qu’à l’époque de sa composition, le piano n’existait pas. Il s’agit d’un concerto pour clavecin, lui-même transcription d’un concerto pour violon, écrit par Bach à Leipzig entre deux séances de torture administrative. Il n’empêche que comme le dit le vieux cliché, la musique de Bach est d’une solidité et d’une cohérence telle que, même jouée autrement que de la manière attendue, elle reste du Bach. Je vous propose ici le premier mouvement, contrasté et virtuose, dans lequel le pianiste joue sans arrêt d’un bout à l’autre dans une atmosphère d’urgence (pour la petite histoire me concernant, mon passage préféré commence aux alentours de 3′).

2. Igor Stravinski – Concerto pour piano et instruments à vent (1924)

Dans cette œuvre de sa période néo-classique, Stravinski utilise une formation peu commune puisque les cordes sont presque mises à la porte, à l’exception de trois contrebasses. Il n’aurait sans doute pas aimé qu’on le dise (ou sans doute l’aurait-il aimé mais ne l’aurait-il pas avoué), mais cette œuvre déploie un grand lyrisme, en particulier dans ce Largo (jusqu’à 8’30 environ) lancinant et émouvant. Même si le style du compositeur n’est pas très long à retrouver, on est loin de la fureur du Sacre du Printemps.

1. Béla Bartók – Concerto pour piano n°1 (1926)

Il n’est pas étonnant de retrouver Bartók ici. D’abord parce que sa musique me passionne et est injustement méconnue du grand public (il est étonnant qu’on trouve toujours un compositeur aussi médiocre que Orff et jamais Bartók dans les compilations de musique classique) et ensuite parce qu’il fut un virtuose international. C’est d’ailleurs lui qui créa ce concerto d’une difficulté technique le plaçant haut dans les sommets du répertoire et d’une audace incontestable, qui est étrangement le moins populaire de ses trois concertos pour piano. Le langage musical est très caractéristique de Bartók : rude, empli de dissonances, souvent à la limite de l’atonalité mais aussi hypnotique et fascinant. Une caractéristique remarquable de cette œuvre géniale est l’utilisation d’un contrepoint hérité de la redécouverte par le compositeur de la musique baroque.

Au pied (II)

Au début XIXeme siècle, le cor va être déniaisé par une invention qui va changer la vie des cuivres : le piston. Inventé en 1816, le piston est un mécanisme qui permet, par une simple pression d’un bouton, de modifier le parcours de l’air dans l’instrument en l’allongeant ou en le diminuant. Le cor va bien sûr profiter de cette découverte qui permet de manière aisée de changer de tonalité et la virtuosité va encore s’accroître, mais le changement prendra plusieurs décennies. Depuis lors, aucune modification technique majeure n’est intervenue sur le cor, qui change de nom au passage et devient le cor d’harmonie. A la fin du XIXeme siècle et au début du XXeme, alors que tous les compositeurs sont très occupés à être héroïques et exaltés, la sonorité dramatique et profonde du cor est on ne peut plus en vogue. Pour construire sa popularité, l’instrument a pu s’appuyer sur la richesse de sa palette harmonique et de son timbre, qui lui permet d’être aussi à l’aise dans les salles de concert au sein d’un orchestre et dans les salons pour la musique de chambre, comme en témoigne Trio pour cor, violon et piano (1865) de Johannes Brahms, pour lequel Brahms utilise d’ailleurs un cor naturel plutôt qu’un cor à pistons :

L’un des compositeurs qui utilisa le plus le cor était lui-même fils de corniste : il s’agit de Richard Strauss. En plus de deux concertos pour le cor, Strauss lui laisse une large place dans sa musique symphonique. Une symphonie alpine n’en utilise pas moins de vingt, huit sur scène et douze dans les coulisses ! Tout comme dans Une vie de héros, le compositeur confie aux cors le soin de représenter le héros dans le poème symphonique Till l’espiègle, où ils jouent un célèbre thème qui n’est pas pour le coup particulièrement majestueux ou mélancolique, mais plutôt un thème goguenard qui va à ravir à Till, ce personnage farceur pour lequel les choses vont mal se terminer puisqu’il finira suspendu par le cou :

Finalement, soit l’histoire du cor est ennuyeuse, soit j’en ai raté les aspects saillants. Très bon élève, le cor ne se drogue pas, ne picole pas, ne trompe pas sa femme (il est pourtant fort bel homme), est à l’aise en toute circonstance. Comme pour tout le monde, la deuxième moitié du XXeme siècle a été pour lui l’occasion d’un revival : celui du cor naturel, qui resta toutefois relativement discret, ce dernier étant d’usage infiniment moins aisé. Dans sa toute dernière œuvre d’importance, le Concerto hambourgeois (y aurait-il un rapport avec les Brandebourgeois de Bach ? Oui), achevé en 1999 et révisé en 2003, György Ligeti met en relation un cor d’harmonie et un orchestre de chambre avec quatre cors naturels (dont vous savez donc maintenant qu’il s’agit du cor ancien, sans piston) obligés. Au regard des connaissances accumulées à la fin du XXeme siècle sur le spectre sonore, ces derniers sont plutôt intéressants puisqu’ils ne peuvent produire que des harmoniques naturels, ce que je vous expliquerai une autre fois. Le jour où j’aurai compris par exemple. Toujours est-il que ce Concerto hambourgeois, avec ses lignes mélodiques de cor prééminentes est une œuvre relativement accessible et assez représentative du dernier Ligeti : à la fois lisible -voire doux- et bizarre, mais toujours un très grand compositeur. Voici, pour finir, les quatre premiers mouvements de ce ce concerto :

Au pied

La dernière fois que je vous avais entretenu d’un instrument de musique, je m’étais légèrement compliqué la tâche en en choisissant non seulement une famille complète, mais en outre la plus ancienne qui soit. Je simplifie très légèrement l’exercice aujourd’hui avec un instrument toujours fort ancien et à l’histoire longue, mais qui devrait me poser moins de difficultés, non ? Donc, allons-y pour le cor. Autrement dit le cor à pistons. Ou le cor d’harmonie. Ou le cor viennois ? Ou le cor d’inventions ? Ou le corps simple, double ou triple ? Ou le cor d’inventions à pistons ? Ou le corps naturel ? Ou le cor de chasse ? Ou le cor triple de chasse harmonique à pistons d’inventions naturelles viennoises ? Argh.

Commençons par le plus important : le cor est sans doute l’instrument le plus élégant de l’orchestre. Ses sinuosités biscornues et sensuelles, son éclat bling-bling, son pavillon généreux (qui réclame d’être fisté pendant que l’on joue, les cornistes jouant la main dans leur instrument et ils sont les seuls à pouvoir dire que c’est leur métier) lui donnent un sex-appeal incontestable. Ce n’était pas gagné car le cor vient en fait de presque aussi loin que les percussions et est né le jour où un homme que je ne voudrais pas rencontrer a eu l’idée bizarre de souffler dans une corne. On désigne aujourd’hui par les termes “cor” ou “cor d’harmonie”, vous l’aurez compris, une série d’instruments à vent de la famille des cuivres partageant de nombreuses caractéristiques communes, dont celles, capitales, d’avoir une perce conique (c’est-à-dire que l’intérieur de leur tuyau s’ouvre de plus en plus à mesure que l’on s’approche du pavillon), ainsi que d’être munis de pistons.

Les cors sont des instruments dont la sonorité est belle et chaude comme les cougars des petites annonces, la plus belle des cuivres à mes oreilles. Riche en harmoniques, le son du cor peut être tour à tour profond ou héroïque. Avant de voyager un peu dans le temps, voici, afin de se rafraîchir la mémoire, le second mouvement de la Symphonie n°7 de Gustav Mahler, qui s’ouvre justement sur un appel de cors, lesquels se taillent ensuite une belle part :

Même sans remonter aux cors en cornes percés de quelques trous, le cor a une très longue histoire et ne fut pas toujours d’harmonie. Au départ instruments essentiellement fonctionnels, utilisé pour la chasse, la guerre, l’annonce des repas, les premiers cors n’étaient pas dotés de pistons. Ceci ne les autorisait à jouer que dans une tonalité. Ce sont ces cors archaïques que l’on appelle aujourd’hui “cors naturels”. Les cornistes devaient régulièrement changer d’instrument au cours des morceaux afin de pouvoir atteindre des notes inaccessible en fonction du ton dans lequel le cor était accordé. C’est au XVIIeme siècle que les cors naturels sont entrés dans l’orchestre où ils sont au départ utilisés pour remplir une fonction descriptive : dépeindre les scènes pastorales et les scènes de chasse. Peu à peu, leur usage se diversifie, et puisqu’on ne peut pas se promener sur les chemins de l’histoire sans faire une étape chez Johann Sebastian Bach, celui-ci en fait un usage parfaitement honorable dans son premier Concerto brandebourgeois aux alentours de 1720 :

A peu près à la même époque se développent les tons de rechange. Il s’agit de tubes enroulés que l’on peut rajouter au cor pour en changer la longueur, et donc la tonalité, ce qui est assez pratique étant donné que les cornistes ne sont plus obligés de se promener avec dix instruments sur eux. Comme toujours, le développement technique de l’instrument s’accompagne d’un développement artistique : on demande aux cornistes d’être de plus en plus virtuoses. La technique de jeu aussi évolue : au milieu du XVIIIeme siècle, un corniste à l’idée de boucher son instrument avec sa main, ce qui permet également de modifier la hauteur du son de manière encore plus simple. Et devinez qui a écrit pour ce cor, qui n’est déjà presque plus un cor naturel ? Wolfgang Amadeus Mozart bien sûr, qui ne peut pas s’empêcher d’écrire de la fabuleuse, magnifique, merveilleuse musique, peu importe la formation employée. Ici dans son Quintette en mi bémol majeur pour piano et instruments à vent (hautbois, clarinette, basson et cor) :